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第26章（第1页）

我们近代人一提到艺术就联想到&ldo;美&rdo;或&ldo;审美&rdo;的字眼。其实&ldo;审美&rdo;这个字眼在希腊文里就不存在（11），&ldo;美&rdo;字在《诗学》里只见过几次（例如第七章&ldo;美在于体积大小和秩序&rdo;），至于与&ldo;善&rdo;字同义的&rdo;好&rdo;字则在《诗学》里经常出现。在《修词学》里他替&rdo;美&rdo;所下的定义是把它作为一种善：&ldo;美是一种善，其所以引起快感，&ldo;正因为它善。&rdo;（12）这就足以说明亚理斯多德对于诗的评断是否&ldo;都根据审美的和逻辑的理由，并不直接考虑到伦理的目的或倾向&rdo;，如布乔尔所说的。亚理斯多德给&ldo;人&rdo;下的定义是&ldo;政治的动物&rdo;（13），关于文艺的讨论占他的《政治学》的很大一部分篇幅。这是理所当然的。作为&ldo;政治的动物&rdo;，人就不能离开政治和道德观点来考虑文艺问题。近代资产阶级学者对于亚理斯多德加以曲解，一方面是替&ldo;为文艺而文艺&rdo;的口号找护身符，一方面也由于他们的形而上学的思想方法，把&ldo;审美的&rdo;，&rdo;逻辑的&rdo;，&ldo;道德的&rdo;等范畴截然分开；而亚理斯多德考虑文艺问题，一般是把这些范畴融会在一起来想的，我们最好引亚理斯多德在《诗学》第十三章对于他所最看重的悲剧情节结构所说的一段话，来说明他对文艺的辩证的看法：

如上所述，在最完美的悲剧里，情节结构不应该是简单直截的而应该是复杂曲折的：并且它所摹仿的行动必须是能引起哀怜和恐惧的‐‐这是悲趴摹仿的特征。因此，有三种情节结构应该避免。一，不应让一个好人由福转到祸；二，也不应让一个坏人由祸转到福。因为第一种结构不能引起哀怜和恐惧，只能引起反感：第二种结构是最不合悲剧性质的，悲剧应具的条件它丝毫没有，它既不能满足我们的道德感（原文是&ldo;人的情感&rdo;‐‐引者），又不能引起哀怜和恐惧；三，悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸，因为这虽然能满足我们的道德感，却不能引起哀怜和恐惧‐‐不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜：遭殃的人和我们自己类似，才能引起恐惧；所以这第三种情节既不是可哀怜的，也不是可恐惧的。四，剩下就只有这样一种中等人：在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。

接着他讨论悲剧情节的转变只应有由福转祸一种，悲剧的结局应该是悲惨的。他赞扬欧里庇得斯为&ldo;最富于悲剧性的诗人&rdo;，就因为在他的悲剧里结局都是最悲惨的。此外，还有一种用双重情节的悲剧：

例如《奥得赛》就用了善有善报，恶有恶报的双重情节。由于观众的弱点，这种结构才被人看成是最好的；诗人要迎合观众，也就这样写，但是这样产生的快感却不是悲剧的快感。这种结构较宜于用在喜剧里。在喜剧里最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在终场时可以变成好朋友，没有谁杀人，也没有谁被杀。

从这番话看，亚理斯多德分析悲剧情节结构，无宁说是首先是从道德方面来考虑问题。悲剧主角应该是好人而不是坏人；情节的转变不应当引起反感而应满足道德感；由于要引起哀怜和恐惧，悲剧人物在道德品质上应该&ldo;和我们自己类似&rdo;。这里当然也有逻辑的考虑。一切安排都应该是合理的。亚理斯多德明白地说过：&ldo;在所写的情节之中不应有任何不近情理的东西。&rdo;（14）悲剧的特征在于摹仿引起哀怜和恐惧，所以善有善报，恶有恶报的情节在逻辑上就不宜于悲剧而只宜于喜剧。一般的说，一件艺术作品如果既合道德标准（亦即政治标准），又合逻辑标准（亦即现实标准），在亚理斯多德看来，它就已符合艺术标准了，上文四种情节结构的分析可以为证，但也有虽符合道德标准而不符合逻辑标准的事例，如上文所说的善有善报，恶有恶报的双重情节，不符合悲剧的定义，这同时也就不符合艺术标准。一般观众喜欢这类&ldo;圆满收场&rdo;，亚理斯多德指责这是&ldo;弱点&rdo;。在这种情况之下，就要强调艺术标准和逻辑标准，但是他是否就因此放弃了道德标准呢，这个问题不但涉及亚理斯多德对于悲剧的基本看法，而且也涉及他对于一般文艺的基本看法，须在这里弄清楚。

要弄清这个问题，我们须进一步研究亚理斯多德的两个极重要的关于悲剧的理论：一个是悲剧主角的&ldo;过失&rdo;（15）说，一个是哀怜和恐惧的&ldo;净化&rdo;说。

先谈&ldo;过失&rdo;说。悲剧的情节一般是好人由福转祸，结局一般是悲剧的。这种情节和结局，如果单从道德观点来看，是不易说得通的。希腊人自己的看法以及后来西方学者对于希腊悲剧的看法，都是归咎于命运。人们说，希腊悲剧所写的是人与命运的冲突，而近代戏剧所写的则是人与人的冲突，或是同一个人身上两种势力的冲突。亚理斯多德要求一切合理，在《诗学》里从来不提希腊人所常提的&ldo;命运&rdo;二字，并且明白地谴责希腊戏剧所常用的&ldo;机械降神&rdo;（deexachlna），即遇到无法解决的情境就请神来解决的办法。他怎样来解释好人由福转祸的情节呢？他的解释表面上好像是自相矛盾的。一方面他要求祸不完全由自取，他说，&ldo;不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜&rdo;，另一方面他又要求祸有几分由自取，他说，悲剧主角的遭殃并不由于罪恶而是由于某种过失或弱点，所以&ldo;在道德品质和正义上并不是好到极点&rdo;，也就是说，&ldo;和我们自己类似&rdo;，才能引起我们怕因小错而得大祸的恐惧。把这两点合在一起来看，亚理斯多德像是采取了折衷的办法来说明悲剧的合理。其实这正是他的辩证处。只有这种辩证的看法才能说明哀怜（须祸不由自取）和恐惧（须小过失引起大灾祸），因此，才能说明亚理斯多德所了解的悲剧。他要求悲剧主角的性格有&ldo;和我们自己类似&rdo;之处，意义是极深刻的。只有这样，悲剧主角才能叫我们同情，也只有这样，悲剧作品才能成为社会的财富。这种考虑单是&ldo;道德的&rdo;呢？单是&ldo;逻辑的&rdo;呢？还单是&ldo;审美的&rdo;呢？应该说，它是这三种考虑的辩证的统一。

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