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第155章（第1页）

在一种性格悲剧中，所发生的事乃是长久的内心发展的结果。但是，在降临于埃阿斯和菲罗克忒忒斯、安提戈涅和厄勒克特拉（electra）身上的不幸中，他们的心理经历（甚至假定他们真的有那些经历）并没有发生任何作用。决定性的事件突而其来、没有来由、无情地降临到他们身上，它也有可能以同样的方式、同样的结果降临到别的人身上。哪怕那另一个人属于相同的性别，这悲剧的发生也不是必然的。

我们还没有足够的理由把古典悲剧与西方悲剧区分为行动戏剧与事件戏剧。浮士德式的悲剧是传记性的，古典悲剧是逸闻性的；也就是说，一个处理的是整个生命的意义，另一个处理的是单个时刻的内涵。例如，俄狄浦斯或奥瑞斯忒斯（orestes）的整个内心的过去同突然降临到他们人生中途的毁灭性的事件之间有什么关系呢？因此，必定是有一种命运像一道闪电一样全然盲目地击中了他们，或是有另一种命运同生命的历程相互交织在一起，它们是不可见的命运之线，把这个特殊的生命同所有其他生命区分开来。但是，在奥赛罗‐‐心理分析的杰作‐‐的过去的生存中，哪怕是最细微的特征，也会影响到灾变的发生。种族仇恨、作为贵族阶层的一名暴发户的那种隔离心态、作为军人和自然之子的摩尔人、中年单身汉的寂寞感‐‐所有这一切都有其意义。李尔王和哈姆雷特也是这样‐‐只要把这些人物性格的揭示同索福克勒斯的作品中的人物揭示比较一下，就清楚这一点了。他们的悲剧是地地道道的心理揭示，而不是外部素材的归纳汇总。心理学家‐‐在我们使用这个词的意义上，它指的是精神转折点的优秀的研究者（现今已与诗人几乎难以区分了）‐‐是希腊人所全然不知的。在心灵的领域也好，在数的领域也罢，希腊人都不是分析的；心理学与古典心灵是背道而驰的，希腊人怎么会这样呢？&ldo;心理学&rdo;事实上是西方塑造人物的方式的一个恰当的命名；这个名称对伦勃朗的肖像画和对&ldo;特里斯坦&rdo;的音乐、对斯汤达的于连&iddot;索雷尔和对但丁的&ldo;新生&rdo;都同等有效。而在其他任何文化中，是找不到它的同类的。如果说古典艺术审慎地排除掉的就是这种东西，那是因为心理学是艺术借以把人物把握为具体的意志而不是把握为&siga;&oga;&u;α（生命）的形式。称欧里庇得斯是心理学家，就等于是承认了我们自己对心理学的无知。甚至在北方单纯的神话中，它的灵巧的矮神、它的笨拙的巨人、它的逗乐的小精灵、它的洛基（loki）、巴尔德尔及其他形象，这些都有着多么丰富的性格啊！宙斯、阿波罗、波塞冬、阿瑞斯，其实都是&ldo;人&rdo;，赫尔墨斯是&ldo;年轻人&rdo;，雅典娜是更为成熟的阿芙洛狄忒，至于那些小神‐‐正如后来的雕塑所显示的‐‐只有借助标签才可辨认。毫无疑问，阿提卡舞台的人物也同样如此。在沃尔夫拉姆&iddot;冯&iddot;艾申巴赫、塞万提斯、莎士比亚、歌德那里，悲剧是个体的，生命是自内而外发展的，是动态的、函数性的，生命历程只有参照所处时代的历史背景才能被充分理解。但是，在雅典的伟大悲剧家那里，生命是来自外部的，它是静态的、欧几里得式的。重复一个已经使用过的、与世界历史有联系的词汇来说，毁灭性的事件在前者那里是划时代的（epo插l），在后者那里仅仅是插曲性的（epidic），甚至死亡的终局在构成生存的一系列十足偶然的事变中也仅仅是最后的一环而已。

一部巴罗克悲剧不过是这一同样具有方向的性格在光的世界中的成长和展开，这性格就像是一条曲线而不是一个方程式，就像是动能而不是势能。可见的角色（pern）即是作为势能的性格，行为则是性格的展开。在古典主义那数不清的追忆和一直隐藏在追忆背后的误解中，这些已成为我们的悲剧观的全部意义。古典的悲剧人物是欧几里得式的实体，在某个它无法选择且不能改变的位置被海玛门尼（heiarne）所击倒，但在自虚无临照着它的表面的光的照耀下，这实体被认为是无论如何不可毁容的。这正是古典人称阿伽门农是ναυαρχ&oicron;ν&siga;&oga;&u;αβα&siga;ι&labda;ει&oicron;ν（联军的统帅）的意义所在，也是俄狄浦斯的&siga;&oga;&u;α（性命）隶属于神谕的意义所在。直至亚历山大时代，希腊历史的重要人物都以其缺乏伸缩性而令我们震惊；显然，他们中没有一个人在生命斗争中经历了我们所知道的发生在路德和罗耀拉身上的那种内在的转变。我们在希腊戏剧中倾向于‐‐常常倾向于‐‐称作&ldo;性格化&rdo;的东西，不过是事件在主人公的ηθ&oicron;s（举止）上的反映，而不是个性在事件上的反映。

因此，我们这些浮士德式的人把戏剧理解为是能动性的放大，乃是出于我们自身的深刻必然性；而希腊人把戏剧理解为是被动性的放大，也是出于他们自身的深刻必然性。一般地说，阿提卡悲剧根本没有&ldo;行动&rdo;可言。秘仪（ysteries）纯粹是δρα&u;ατα（动作）或δρ&oga;&u;ενα（表演），亦即是仪式表演，正是从秘仪形式及其&ldo;突变&rdo;中，埃斯库罗斯（他自己就是一个厄琉息斯秘仪的信徒）衍生出了他所创造的高级戏剧。亚里士多德描述悲剧是对事变的模仿。这种模仿又等于是对秘仪的&ldo;亵渎&rdo;；我们知道，埃斯库罗斯进而还把厄琉息斯秘仪祭司的法衣变成了阿提卡舞台的正规服装，并因此而受到指控。因为δρα&u;α（行动）本身及其从悲伤到快乐的转换，不在于所叙述的故事，而在于它背后的仪式行为，这些行为在观众的理解和感觉中具有深刻的象征意义。与此一非荷马式的早期宗教的要素相联系的是另一要素，即一种粗俗的祭奠‐‐得墨忒耳和狄奥尼索斯的春天节庆的滑稽的（不论是阳具崇拜歌的还是酒神颂的）场景。模仿动物的舞蹈和伴歌是泰斯庇斯（thespis）（公元前534年）置于演员或&ldo;应答者&rdo;的前面的悲剧歌队的萌芽。

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